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潮汐:“'85美术运动”与“红色·旅”(下)

N视觉 2021-03-16 14:46:59

潮汐:“'85美术运动”与“红色·旅”
——对话杨志麟先生

作者:李计亮
编者按
书籍封面效果图
由顾丞峰先生主编的《85新潮美术在江苏》一书最近将由江苏凤凰美术出版社出版。该书以江苏85新潮美术为回忆和研究对象,有回忆、介绍、研究文章共18万字。此外有大量当年未曾发表过的图像为证。李计亮先生采访杨志麟的长篇访谈《潮汐:85美术运动与“红色·旅”》正是该书中的一篇。本文有删节。
由于本文过长,拟分两次登出。
本平台还将陆续提前发表其他文章,请读者关注。
人物介绍:杨志麟,男,1956年生于南京。“'85美术运动”中的先锋人物,江苏“红色·旅”的代表艺术家,并因设计“1989年北京中国现代艺术展”的标志及现代水墨创作而著名。现为南京艺术学院工业设计学院教授。

采访编辑:李计亮,男,1985年生于山东临沂。从事信息艺术设计、现当代艺术批评研究,现为南京邮电大学传媒与艺术学院教师。

时间与地点:2015年7-8月 南京艺术学院文人设计馆 南京九梦堂美术馆

事件与内容:①破茧(1978-1985)、②破壁(1985《江苏青年艺术周·大型综合艺术展》)、③破浪(1985-1989红色·旅)、④破冰(1989《中国现代艺术展》)、⑤破坏('85美术运动价值)


三 、破浪(1985-1989红色·旅)

李计亮:“红色·旅”是“'85美术运动”中全国最重要的艺术团体之一。您是团体的中心人物,当时“红色·旅”的成立背景是什么,主要的团体成员有哪些?


杨志麟:主要成员包括有:我、沈勤、徐累、丁方、柴小刚、曹晓冬、管策、徐维德、徐一晖、赵勤、杨迎生。我、沈勤、丁方、徐累、管策等五人是组织的发起人。主要讨论者是我与徐累、丁方,包括组织宣言起草修改,均经过我们三人。它是非常正式的,并非因为私交好才走到一起,而是经过筛选。


经过“江苏青年艺术周”展览后,我们发觉彼此艺术观比较接近,因而浓缩成了这一组织。南京有一个画派称为“新野性画派”,主要负责人为樊波、傅泽南,曾在南京纺织工业学校办过一次展览。南京还有一挺有名的活动“晒太阳”,在'85期间正式举办过一次。这是以南京市团委名誉主办,在玄武湖公园里举办的嘉年华性质、无筛选、无组织,只圈了一块地,愿意参加就把你的作品带去摆在草地上大家讨论讨论。这只是一次活动,不能称为组织。真正可成为组织的,南京就只有“红色·旅”与“新野性”两个。但以上三者的一系列活动都在全国做了宣传,写入了'85美术运动史。


李计亮:“'85美术运动”的江苏地区是比较活跃的,对于当时江苏地区的整个情况是怎么样的?我想进行一下梳理,做个参考。


杨志麟:。所考的高校基本是南京艺术学院、北京的和北方的一些艺术院校。因此,徐州出现了一批比较多的艺术学生,这些学生毕业后大多回到了徐州,在积聚力量后就开始办展览。徐州办过一些不错的展览,主要成员现在也还在创作。但他们在'85后很快便沉寂了,时间很短。或许因为徐州人性格刚烈,又分属不同院校,聚集起来常常出现彼此不服的情况。我想这是他们昙花一现的主要原因。苏州也是美术人才集中的地区,与别处不同的是传统美术人才较多。'85期间苏州有个画家叫于少平,搞过一系列版画,非常强烈,是年轻人对社会的反映,我觉得不错。当然他不是孤立的,但影响不大。南通、扬州也有很多人才,但他们没怎么办展览。也许他们参加了外地的展览,杨迎生是徐州人,后来也回到了徐州,但他在南京参加的展览。柴小刚、曹小冬是连云港人,但不在连云港搞活动。其他城市的现代美术运动都是在'85后才出现的,与'85没什么关系。江苏是一个美术人才集中的地区,每个城市的美术人才都是不错的,但在1985年展开现代美术领域探索的只能说主要在南京和徐州,这就是江苏'85美术运动的状况。


李计亮:“红色·旅”成立之前,你们彼此之间对于团体的意向是否已共鸣?当时这个团体的主体意识是什么?


杨志麟:因为彼此之间接触比较多,也希望艺术观念相近的人能够常聚,成立团体的想法就一拍即合。此时,我们面临一个问题,就是我们要成立一个什么样的团体?叫什么名字?另外一件事情,就是“珠海会议”促成了团体的成立。


我们都有超现实主义的影响的痕迹,这个名称暂时就叫江苏“超现实主义”团体。丁方带了“艺术周”资料及画家个人资料去珠海,另外还带了我们这个团体的宣言文件,是我们几个人观点的汇合,丁方在“珠海会议”上,改变成了非常具有他个人倾向的一个宗旨。我们预定原则性要讲的一些东西,到了珠海以后他却变成了个人的宗旨,我们的作品也就等同于丁方的证明了。这不符合整个团体的艺术主张,也就造成了许多批评家对认识上对“红色·旅”的偏见。


李计亮:珠海会议上对这个团体的主体意识阐述发生了偏离?


杨志麟:丁方回来后,我们又把他的发言稿重新写了一遍,里面加进了两个关键的内容。第一个内容是我们要走现代主义道路。第二个内容是我们明知这个事情不可为而为之。我们并不是得到什么果实,而是想推动整个进程,并在整个历史进程当中起到作用。第三个内容是这个团体存在的阶段性,它是暂时的存在。这三个内容构成了“红色·旅”宣言。最后,还是由我装帧、印刷出四百份团体资料,大家分摊进行投递,给高名潞、栗宪庭等人都寄过。


曹小冬在南京1987年 红色·旅-第一驿展现场

李计亮:“红色·旅”这个名称的主要思想是什么?


杨志麟:“红色”代表生命,而“旅”是双关词代表组织与过程的意思。我们是非常强调这个过程性的,我们愿意用非常悲观的态度来对待看似比较乐观的事情。我们都是过渡时间的人,只是在过渡当中尽量发挥自己的作用而已。“红色·旅”这个名字是受到意大利极端组织“红色旅”的启发,但其根本不同。所以,我建议就在中间加了一个点,以示区别。


李计亮:1987年,“红色·旅”举办了《第一驿画展》,展览名称有什么含义吗?


杨志麟:意思是我们走在路上,这是第一站。那个时候我们已经很有办展览的经验,不仅做了很好的文字宣传,还动用了江苏电视台的资源统一做了报道,文献比较完整。


李计亮:详细筹备工作是如何进行的?包括参展的艺术家都是什么样的态度?对于“第一驿”展览的研讨工作开展了吗?


杨志麟:我是策划人,举办地点是南京艺术学院美术系(今美术学院)展览厅。参加展览的艺术家有八个人,分别是我、沈勤、徐累、丁方、管策、柴小刚、曹晓东、杨迎生。这个展览的效果还不错,每个人的作品都有新面貌。还同时邀请了高名潞、周彦等批评家看画展。“第一驿”画展从不太纯粹的现代美术展,走向了比较纯粹的现代艺术展。


李计亮:紧接着举行了《第二驿画展》,这次画展进行的如何?


杨志麟:1988年的下半年举办了《第二驿画展》,地点是在江苏出版大厦的二楼。既然思想不一样,就没有邀请丁方、曹晓东、柴小刚。参与的艺术家包括我、沈勤、徐累、管策、徐维德、徐一辉、赵勤在内的七个人,当时杨迎生已经出国了。我觉得“红色·旅”的中断非常可惜,因为迄今为止在全国范围内,“红色·旅”依然是一个有着清晰思路的团体。如果做一个三十年作品的回顾展,我觉得会很有意思。


李计亮:红色·旅”在《第二驿画展》之后是什么样的状态?站在历史的过程中去看,它所起到的作用和意义有哪些?


杨志麟:“红色·旅”办第一次展览就出现了分裂,体现出了公道与私利的冲突,这是必然会发生的,但它出现的太快了。“红色·旅”的画展曾经约定一年办一次,非常可惜的是《第二驿画展》结束后就没有继续办下去。


1989年之前的事情,最重要的是一个过程。“红色·旅”也是一个过程。我始终站在过程的角度去考虑问题的,我并不认为“'85美术运动”在今天就结束了。


从另一个角度来说,具体的某个成功在历史中不一定有价值。关键点在于你在这个过程当中的态度和起到的作用,哪怕是一种思想、一种行为和一个事件,在那个时期所起到的瞬间作用;而你作为一个艺术家不仅仅是把作品完成好,更需要放在历史的过程中去评价。我认为“红色·旅”能够在时间点上起到了一定作用,所以才有人关注它。


李计亮:1989年以后是以什么样的状态来观察中国现代艺术发展的?


杨志麟:上世纪90年代的展览有很多的盲目性,所以才出现一窝蜂状态。比如:“现代美术展”一窝蜂,“新文人画”一窝蜂,“玩世现实主义”一窝蜂…全是这样做的,我们国家和民族太需要一种怀疑精神了。我们能不能暂时什么事都不做,停下来思考一下?因为在“'85美术运动”中整个过程变化太快了,每个人的思维似乎一、两天就会发生非常大的变化。当然,我们是在西方背景下做的这么一件事情,要知道我们不能重蹈覆辙,我们应该吸取教训,思考一下自己到底怎么了,我们是不是想清楚了呢?这是一个大大的疑问。我们必须站在一个高度来思考中国美术的问题,这是一个非常好的机会。


李计亮:关于“红色·旅”主体意识上的描述在历史的记载中略显不同,您是这个团体的中心人物,如何理解这个问题?


杨志麟:江苏处于一个比较尴尬的状况,本来搞现代艺术的人就少,缺少系统研究与系统批评的人,这是江苏现代艺术历史中的悲哀。江苏是中国现代艺术发展的重要发源地,实际上很多人都被埋没了。


“'85美术运动”在全国的主要分布是:江苏、浙江、东北、福建、昆明…其他地区也有一点,主要团体的表述在高名潞、周彦的《中国现代美术史》里都有介绍,它很全面,但它不是真正有理论性的历史书,而是“点一把火”似的介绍性的书。我们对江苏地区提供的文献资料比较少,阐述又不充分,这就造成了很多空白点。这里面不仅是撰写人的问题,也是参与者的问题。


李计亮:我认同《中国现代美术史》对江苏“红色·旅”的关注点切入的还不够。站在整个中国的现代美术发展来看,面面俱到也很困难。高名潞把您的作品归类为理性主义绘画,从某种角度也是一种认可。


杨志麟:主要还是在于他们不真正了解“红色·旅”的思想。高名潞写过一篇理性绘画的文章,这也是他的思想中一篇比较重要的文章。里面相关描述的其实跟“红色·旅”的主体意识相差比较大,我们在当初确实进行了理性思考,但我们毕竟是艺术家,我们理性思考的出发点和最终的归宿点都是在直觉,在感知上的,这是不可避免的。在文章的标题上把我们的作品描述成了哲学化的东西,归纳成“理性绘画”是基于高名潞认为在中国需要出现一个比较理性的时间段,这是一个非常理想化的愿望,实际上中国人到现在也没有走过去。当然民众的思想情绪要升华到理性的阶段又谈何容易?我是被抽离出来的一小部分人,但很光荣把我列在“理性绘画”的范畴,我觉得不尴不尬。


李计亮:为什么不尴不尬?


杨志麟:因为我的绘画着眼点在于潜意识,在于本能。“红色·旅”在当时来讲或多或少都受超现实主义的影响,而超现实主义与理性绘画的理念是冲突的。


李计亮:把“红色·旅”归类为理性主义画派显然是不恰当的,对于超现实主义的影响,可否具体说一下?


杨志麟:对,当时我直觉上反对被纳入理性绘画,即便高名潞是很好的理论家,也是我很好的朋友。但我自己太清楚了,“红色·旅”的绘画:第一是超现实主义绘画,第二是强调生命在当下的感悟。我、管策、沈勤、徐累、丁方五个人基本上都是超现实主义绘画。丁方的画的可能属于理性绘画,但又似乎不是。他所表达的是自然界投射的光啊,是种超现实的光,而是内心里面的一种景象,跟理性主义没有什么关系。徐累现在是彻底的超现实主义绘画,帽子在空中飞啊,马身上有青花瓷,完全是超现实的表现。沈勤现在创作园林系列,画的都是如梦似幻。管策在当时也是超现实主义,用拼贴的方法产生一种如梦境的表达。我当时走的是抽象的超现实主义,接近于米罗的方向。


理论家们可能没有这样去理解,这个也不奇怪,他们有自己的思路,我有我的思路。他们写的东西是艺术品,我画的东西也是艺术品。他们当然可以完全坚持自己的主张,我当然也可以完全坚持我的主张,这是并行不悖的。我并不要求理论家写的东西要跟艺术家的思想完全一致,这没有必要。一张画,一百个人看,最后就是一百张画。


李计亮:既然是超现实主义的团体,具体成员的创作思想是如何体现的?


杨志麟:沈勤是一个早熟的画家,比我小两岁,但出名很早。他仿反达利的绘画到超现实主义的分解,到现在的园林乡村和仿宋系列。这些作品同样关乎生命、时间、颓废与重生。前段时间,“凤凰网”找我谈’85时期绘画时问我:如何看沈勤的“回归”。我认为:沈勤并没有回归,你不能因为他画了一张像古人的画就说他是古人吧!虽然他画得很细致、运用了宋代的某些景,但情绪依然是那样的的情绪,没有所谓的“回归”一说。


徐累曾说对超现实主义中的马格利特最为钟情。有段时间他几乎言必称马格利特,直至今日,他的构成方式都和马格利特很相似。徐累一直在做尝试,比如地面拓印之类很物质化的尝试。他的一些做法类似日本的“物派”,尽管那时我们不知道“物派”是什么。2000年后,他画出一批画,比如马屁股上是青花瓷、窗帘、隔断屏风的情绪,如花鸟在桌面上走,完全是中国式的超现实场景。


我是米罗的影子,沈勤是达利的影子,徐累就是马格利特的影子,所以我们三人比较有共同语言。


丁方成名很早,大学时就在《美术》杂志上发表过一些写生素描。他受墨西哥壁画影响较大,比如,里维拉、西盖罗斯。再如文艺复兴时期西班牙的格利柯。丁方近年在南艺美术馆做了一个《一个人的文艺复兴》的展览,可以体会到他还是当初的丁方,仍然提供了超现实主义的场景,比如巨大的人、健壮的肌肉、坚毅的面孔。柴小刚则受表现主义影响,现在的作品如《太湖石》等等,气氛也是超现实的。管策是中国画专业毕业的,但他避免别人将他看作中国画家。画作都采取了图片的处理方法,人物都是局部的。分裂地处于不同空间,其实,也是超现实的。徐维德当时的画和管策比较接近,现在画一些家庭场景,但情感沉浸在超现实主义的场景中。徐一晖和赵勤是同班同学,都变成了波普艺术家,变化很大。杨迎生、徐一晖、赵勤是同一时间段,作品和我们这些老家伙不太一样。


李计亮:从历史的角度去看,我们还是希望能够出现一些理性绘画。


杨志麟:当然是,你当时站在某一个角度你能认识到什么程度就认识到什么程度,真没什么。这个世界人类间的误解很多,有时候也是一件好事。但是,传说中的江苏“红色·旅”好像一点真相都没有了。那就需要重新去认识,如坠云里雾中终究不是办法。


四 、破冰(1989《中国现代艺术展》)

李计亮:1989年初,在中国美术馆举办《中国现代艺术展》的主要策划人是高名潞、栗宪庭,对中国现代艺术的发展也产生了至关重要的作用。大展中“禁止调头”的标志和海报非常醒目,产生了非常大的影响力。“不许掉头”的标志和海报设计是基于一种什么样的思考,创意来源于哪里?


杨志麟:《中国现代艺术展》之前栗宪庭先到了南京找我,说要把这个展览做好,还需要做展览的标志以及海报, 我答应了。其实,在几个月之前我无意当中买到一包带有交通标志的火柴盒(12盒/包),里面有一盒是“禁止调头”图样的,当时就触动了我的灵感;我把其他的火柴都用了,惟独这盒没有用,放在了抽屉里保存着。他一提,我就把这盒火柴拿给栗宪庭看。他问我是什么意思,我说,第一、做成一个海报,第二、做成一个标志,第三、再做成一个纪念章。老粟有这个敏感度,他停顿数秒,紧接着就说不错。候瀚如接着做了“禁止调头”的延展性的设计,比如:入选证、获奖证、工作牌等都是他的设计。


李计亮:一个标志以及海报的设计很重要,能够更好的传递大展的信息。有了“禁止掉头”的灵感之后,设计过程怎么样?又是怎么进一步呈现出来的?


杨志麟:当时没有电脑,都是用手工,在整张的铅画纸上用图钉和一根绳子做成圆规,再加上一把尺子、一支铅笔这样的工具画的设计稿。初衷是希望像“禁止掉头”的标志又不像这个标志,所以我画的草图都不一样,中间的方向是相反的,画了两、三遍后又觉得还是原来的好。而后恢复到了原来的那个标志。但是,我没有用今天常见的“禁止调头”交通标志,它是用黑色的掉头符号线压住了红色的竖线。我选用的是国际的方法,红色叉杠在上面,压住了黑色的掉头符号线。海报印刷的赞助是山西的宋永平拉的,他原是山西太原印刷厂的设计人员,根据他单位的印刷条件将原稿对开大小印制的,使用了最好的铜版纸,效果不错。海报的字体,原来的黑体没那么大的字只好改用宋体,最大的字好像是宋永平自己写的。


海报设计稿提供给北京以后,由于信件投递问题耽误了时间只好放弃了做纪念章。后来出现的纪念章肯定都是假的。


李计亮:看来这个过程并不像灵感来的那么快,也受制作技术的限制。即便如此,它所带来的影响力还是很大,只要提到'89《中国现代艺术展》就不能不想到“禁止调头”的这个标志,并成为了那个时代的艺术符号。


杨志麟:“禁止调头”它的成功应合了那个时代,也反映了那个时代,相当契合,又简单明晰。中国现代艺术的成长也是大家努力的结果。这个评价对于我来说并不感到意外。第一、这只是一个标志而已;第二、对这个结果早有预想;我只是说了大家都想说而没有说出的话。大家心中都有这个东西,我只是借助了一个手段把它说出来而已。


李计亮:“禁止调头”能够产生如此大的结果,也是历史的反映。站在整体的角度看,《中国现代艺术展》是在一个什么样的背景下办成的?请您回忆更多一些的细节。


杨志麟:中国在那个时代搞现代艺术展可能吗?答案是可能的,那就是基本的人际关系在起作用。


为了办'89《中国现代艺术展》,高名潞、栗宪庭等人做了很多工作,并动员各地艺术家帮助,为此我与徐累进行了很多努力。北京一家公司老板资助了五万,不过后来他手头紧,又要回去三万,此外还向《中国市容报》借了五万,天津冯骥才的《文学自由谈》也资助了一万,这样展览经费总算有着落了。有了这笔钱以后就开始选择展出场地。第一个是北京农业展览馆,其中有几个展厅非常好,场地费用是四万块钱,但他们听说是《中国现代艺术展》就不敢干了。后来唐庆年说服了时任中国文联副主席的父亲唐达成支持这个展览,由他出面写信给中国美术家协会才得以安排进中国美术馆,展览费用也是四万。


高名潞除了是重要的策划人,他还占了一个比较重要的官方身份,就是《美术》杂志的编辑。另外就是栗宪庭,他在中国艺术研究院的《中国美术报》内任主要的编辑,这两个传媒影响巨大,造成了国字头的感觉与正统的印象。当时还有范迪安、费大为、周彦、王明贤、孔长安、唐庆年、侯瀚如等都是北京筹备组织中的人物。


李计亮:10月份的“黄山会议”是'89《中国现代艺术展》的一个重要筹备会,你当时也参加了吗?您认为“黄山会议”有哪些成果?


杨志麟:是的。当时安徽屯溪书画院想办一个全国比较有影响力的活动。办公室主任凌徽涛也画现代绘画,有了这样一个契机就一拍即合了。他们出钱在屯溪市(今黄山市)的江心洲宾馆召开了“黄山会议”,南京去屯溪共四个人:我、徐累、刘鸣,还有《江苏画刊》的主编刘典章。


我觉得“黄山会议”的成果主要有三条,一是强化了各地的交流;二是确定了画展的形象;三是确定了各地的分工。“黄山会议”上还流传了一张比较大的照片,上面多达100多人。


第二驿报道

李计亮:'89《中国现代艺术展》的展览时间正是年关,《北京青年报》的记者单独报道了“禁止调头”的标志,当时的情形是什么样的?关于大展的细节部分又是什么样的?


杨志麟:大展开幕前夜的凌晨一点钟《北京青年报》的美编王友身来找我,他有职业的敏感性,看见“禁止调头”的标志后感觉很有意思,连夜采访并撰写了一篇论文,第二天就见报了。


我赴北京的主要任务是布置里面的展览并把自己的画带去,展厅的形象效果由工艺美术学院的一些学生在发挥,原来的创意是用黑布把中国美术馆包起来,这当时行不通,只得通融地铺在美术馆前的广场上。这些事都是栗宪庭具体指挥的。开幕式结束后,没多长时间就听见了两声枪响,我眼见着两个警察把唐宋反绑着手押走,我也跟出了美术馆,再之后就进不去了。


李计亮:“枪击事件”后展览就结束了吗?


杨志麟:没那么快。这个展览封了两次,第一次就是枪响事件,第二次就是炸弹事件。北京市公安局收到了一份匿名信,信中写道,你如果不把这个展览封掉,我在里面就放定时炸弹,北京市公安局在这里查了两天也没查到炸弹,就是虚惊一场。


第二次开展之前我做了两件事情。第一件事情是整个展览的目录都是我去登记的,第二件事情就是要卖这次展览的海报。


李计亮:我很想知道整个社会对待现代艺术的态度如何?


杨志麟: 1989年以后,我在江苏电视台看到过一个政府内部的红头文件。明确地讲,媒体不许报道中国现代美术,尤其是行为艺术。这带来了一段时间中国现代美术的销声匿迹,直至 1992年后情况才有了好转。


李计亮:好转的原因是什么?


杨志麟::“学术还是要搞的”。这句话放出来以后,中国现代美术又开始搞起了活动,只是在国家级的媒体上依然不能出现。


李计亮:前面谈的都是1989年前后的意识形态状况。从现代艺术发展的角度看,对于1989年-1990年的这个时间段大家的意识形态有什么变化?


杨志麟:我认为1989年作为20世纪90年代的一个开端,非常重要,也是一次巨大的转变。1989年也带来了全民的“腐化”,1989年之前,知识分子阶层跟腐败没有多大关系,知识分子首先没有权也没有钱,一般来说不与腐败发生直接关系。1990年开始知识分子最大的特点就是 “无赖、无聊、无望”,这时期几乎所有的人都把手上的创作停下来了,所谓的“娱乐”非常兴盛,南京的艺术家也会以圣诞晚会的名义去发泄无聊的情绪。那时候很多优秀的知识分子都转向了,开始挣钱。


李计亮:是啊!“'85美术运动”是一个历史的转折过程。你们对艺术的追求的思想高度,佩甚!随着时代的变迁它带给我们这代人的东西有很多,对于中国现代艺术的发展也起到了重要的作用与影响。客观上来讲,你们是推动现当代艺术发展的人。


五 破坏('85美术运动价值)

李计亮:“85美术运动”不仅是二十世纪八十代最重要的艺术运动,更是对后来的中国当代艺术,持续的产生着影响,作为今天当代艺术的学术源头及格局基础,非常值得深入研究。但作为当代的人对这场运动的看法并不十分清晰,今年是“85美术运动”30周年,大家共同在做的一个事情,用新的方式、新的语言、新的思想反观自己的存在状态。如何重新认识这种艺术生命的延续?


杨志麟:我认为,作为“'85美术运动”三十周年,必须要解答三个方面的问题:第一,参与“'85美术运动”的这些人或者用通俗的话说'85分子,到底是些什么人?第二,“'85美术运动”到底是什么样的运动?当然,这些内容都是从宏观、主流方面来讲的,因为它是一个自发的、民间的运动,肯定有各种各样的企图,有其复杂性。第三,“'85美术运动”的价值到底在哪里?每个艺术家也有每个艺术群体的特殊性,必须让其有一个相对真实的存在,澄清某些事实。这些曾经事实的落点,应该放在这三个问题上,无论是面对我们自己,还是面对关心“'85美术运动”的人,都是不可回避的。


李计亮:如果“'85美术运动”30周年的纪念没有对这三个问题进行正面的说法,纪念是毫无意义的。现在的很多人对于这段历史或艺术家也好,有的说是艺术家基于挣脱传统的束缚,,可能会和历史时间的某一个节点联系在一起,也有的是分开把它归纳为当代艺术。就今天来讲,大多数人的思维改变了,比如:“'85分子”这个定义。


杨志麟:1979-1989年之间的事情是有连带关系的,不可以把它拉出来单独讨论,不知道上下文,就会断章取义。


目前出现的一个比较主流的评价,说我们(指的是“'85分子”)是理想主义者,我最不能接受这样的说法。陈丹青的讲法最敏锐,他带着一种半开玩笑的语气说:“'85这批白眼狼”。从表面上看,“白眼狼”指忘恩负义的人,是你对他好,他反咬你一口,而'85分子是不是“白眼狼”?你要注意看一下,'85当中出来的这些人,有王广义、徐冰、高名潞、周彦、舒群、任戬、浙江的一批人、西南的一群人,比如张晓刚、叶永青,、78年的大学毕业生,或者是研究生。在社会上,地位是不低的,作为社会上的其他分子来看,这些人全是既得利益者;是得到社会供养,得到了许多好处的人。想不到这批先得到好处的人,最先起来反抗,就是反咬你一口。


李计亮:“白眼狼”这个称谓实在刺耳,对于那个时期的美术运动,为什么其他的阶层不起来呢?都是你们这批人集中地起来,我还真没认真的想过这个问题。我还想知道,?特别是江苏地区。


杨志麟:我们接受了比较特别的教育,以及四年的沉淀、思考与讨论,所以让我们比较清醒的认识到社会的一些问题。艺术家一般比较敏感,对于社会的问题、思想的问题统统反映在他们的作品之中。


以江苏为例:我、丁方、管策、徐累、杨迎生、曹小冬、柴小刚、徐一晖是清一色大学毕业生,这里面有点特殊的人是沈勤,他考到国画院去的,现在也被认为是大学毕业生,竟然反叛了。有些人不理解就会站在一个非常肤浅的角度来看,我们拿到了社会的好处,然后再来讲社会当中的一些毛病,就好像是“白眼狼”。但我们认为社会既然哺育了我们,就要对这个社会负些责任,认为自己是要介入对这个社会的改造。“白眼狼”与“前卫分子”之间的观念差就这么产生了。陈丹青讲的“白眼狼”是站在社会角度看的,有调侃的意思。但现在有些人把我们讲成是理想主义者就太不准确了。


理想主义者是什么?无法实现而非要实现的人叫理想主义者。我们不是,反而是意识到这个社会是有问题的,自己有责任的去介入这个事情。说实在的,我们也没有明确地幻想过要把中国改造成什么样子,就是凭着艺术家的直觉和本能开始行动了。这样来说,把“'85分子”叫成“反叛者”的说法是相对正确的,反叛需要“武器”,在没有国产的之前,需要进口“武器”,一时间,世界上的各种思想云集。当然,在理论上会出现芜杂的现象。


李计亮:对于“反叛者”这个称谓很有意思。从“白眼狼”到“反叛者”的角色,你们试图介入对社会与艺术发展的改造。在今天看来,你们以一种现代主义思维指导,,这一时期的美术作品包含着批判现实的意味,更加贴近人性,越来越多的艺术家敢于直面社会问题,他们更加倾向于直接地、明确地张扬个性的主题,急于对人性的各个角度进行阐释,并通过宣言、论辩等形式表达出来。而来自各大艺术院校的青年艺术家们率先发起并参与到美术运动中,成为先锋力量,并自发地组成了艺术群体。


杨志麟:对于当时来说,你不可能拿一件古代的武器或者苏联武器来对付当时思想上的敌人,只能是用当时的“武器”这是迫不得已的。在我们没有“武器”的时候只能进口“武器”,这就是非常典型的民间“反叛者”的形象。一批年轻人突然反叛了,只能用最新的“武器”,而这个“武器”是不是用得最好,这个思想是不是非常有道理,都要打个大大的疑问。


“'85分子”的界定要很清楚,其中没有受过高等教育的人是极少的,在当时整个社会来讲,虽然不占多数,但明显代表的是知识分子的一种态度。面对保守势力而言,我们的力量非常微弱,但人人都能感受到它的影响力。


李计亮:借着“'85分子”的界定问题,对于江苏“红色·旅”这个团体有超现实主义的影响,也正是所谓的“武器”,但每个成员的思想定位是怎样的?


杨志麟:“红色·旅”的诞生是在《江苏青年艺术周·大型综合艺术展》之后,我们的成员都参加了这次活动,彼此之间认识并有过交道。其中,重要的是我们都受到了超现实主义的影响,每个人的作品当中都有明显的超现实主义的痕迹,比如:沈勤受到达利的影响,徐累受到马格里特的影响,我是受到米罗的影响,丁方受到墨西哥壁画家西盖罗斯的影响,杨迎生、柴小刚也是受到达利的影响。


超现实主义从形式上感觉古古怪怪的,涉猎了两个方面:一个是现实的荒谬,另一个是神秘感。有神秘感才能画出超现实主义,没有神秘感不可能画出超现实主义,两者就决定江苏这个地方的相似性。江南艺术家天生就有这个感觉,然后你才能受到影响,否则不会影响这么强烈。当时的达利对我们的作用就是一个刺激,他让我们觉得画也可以这样画。不过我初次看达利的作品,生理上是有反应的,觉得恶心!看到马格里特的作品也是浑身不舒服。


李计亮:'85到底是个什么样的运动?


杨志麟:这个运动是什么性质?我们没有统一的界定。不是讲不清楚,而是存在着社会压力与容忍度。


我觉得“'85美术运动”是一个以美术作为发起点的思想与社会运动,是一个以年轻知识分子发起的,而后形成的全国的美术运动,或叫文化运动。因为类似情形在电影、戏剧、设计、建筑等都有出现。


有一点值得关注的,很多现代艺术活动没有受到强制性阻碍,也是当时在政府工作单位中存在的改革者所造成的。


“'85美术运动中的一些作品,在今天来看不太成熟,有两个原因:一是参与者的岁数都不小,但他们站在一个“反叛者”角度的时间并不长,成熟的作品不可能多。二是广泛借用“进口武器”,有些人批评'85时期出现的观念艺术、行为艺术、超现实主义等等,是非常可笑的,直到今天,我们有自己的“中国武器”吗?今天你还在用“进口武器”,我觉得什么“武器”不重要,关键是拿起“武器”之后干了什么事儿,这才是最重要的!还有什么可说的?


李计亮:现在也没有去正视“'85美术运动”,原因在此!今天的谈话很有必要,也是作为“'85美术运动”30周年的一个资料留下来,就像您为1989年北京《中国现代艺术展》设计“禁止调头”的标志,是一种思想符号。


杨志麟:作为一个例证,为什么直到今天“禁止调头”这个标志还这么受欢迎,说“禁止调头”就是一直往前走,往哪走?不就是改革、反体制吗?这就很简单的把这个问题讲清楚了,事实也证明了能代表'85总趋向的就是“禁止调头”的标志。它不是转向的问题,是思想前行的态度。


李计亮:昨天晚上,我看了凤凰新闻“85之后我的30年:反思历史如何面对未来”的专访,其中,有朱其、孟禄丁的对话,孟禄丁谈到:我们只是把85作为时间的节点,作为一个背景引起大家关注,我们要提出问题,也希望提出问题。这句话很有意思,我们需要提出什么样的问题,才能体现85价值呢?


杨志麟:三个问题之间是环环相扣的,不能孤立地谈某个问题。不理解“'85分子”,就不会理解'85是什么运动,更无法理解'85的价值。“'85美术运动”的价值何在?这里面也存在一个很大的误差,有人把“'85美术运动”理解为一个启蒙运动。他们认为中国现代美术是从三、四十年代开始的,后来中断了中国现代美术的进程,再把“'85美术运动”重新回到三、四十年代的民国时期,延续了这个启蒙。我觉得,这是完全僵死的理解,对封建主义、帝国主义、东西方文化的认识,这些基本的启蒙在三、四十年代就已经基本完成了。我们所做的这件事情是刚才说的“反叛者”,它的价值更多的体现在反抗和怀疑上,虽然我们用了一些西方的思想武器,但并没有把它当做一成不变的事物。在使用西方武器的时候,也多少都带有一种机会主义的手段。但我们要做的事情是推动中国向现代社会的转化,甚至是向当代的转化,以融入世界文化之中。具体地说,“'85美术运动”的价值是,首先作了历史的填补,它让近40年与世界文化的隔绝状况有了改变;其次,它对艺术体制的反叛,带来了新的创作精神;其三,它为艺术家储存了新的感觉经验,如今在美术上的丰富性与'85的开拓者有极大的关系;其四,'89后实际上是“'85美术运动”的潜伏期,'85从未结束,它只是一个开始,并以表面的停滞而进入潜伏期,它的价值的实现,可能还在以后的几十年。


李计亮:也有人说这是一个移植西方思想的过程,在80年代慢慢形成了一个中国当代美术重要的转型期。


杨志麟:从30年的美术现象看,它把西方的现代、后现代、当代艺术基本上过了一遍。很多人也因此怀疑中国人的创造力。但'85的思想核心并不是抄袭与仿制,在当时那样一个着急的情况下,一边仿造一边反思,就会有一个比较清晰的认识。就像我们现在谈从中国制造到中国创造,今天已然出现了自主创造品牌。当然,做的还不够,因为我们从仿造到创造这段历史太短了,但不能因为它有仿造就去否定创造能力,这不符合中国的实际情况。


我们既是“反叛者”,又是创造者。中国是一个庞大的国家,要相信有着巨大的消化能力。“'85美术新潮”才过去30年,你就苛求要它怎样,这是很可笑的。当然'85分子中有很多是机会主义者,是“白眼狼”,是“变色龙”,有些人在道德上甚至是可鄙的人,但它同时给社会提供了怀疑的机会,这是很重要的。


中国现在成功的企业家大多是77、78年的大学毕业生,具有投机思想又不愿受思想约束。,造成他们想要获得另一条自由的道路。但也带来另一种非常大的社会弊病,从有信仰到完全没有信仰的人是非常可怕的!腐败与这些人有密切关系。这证明当初反体制是有道理的。认为'85已戛然而止的人是不负责任的,因为'85中有许多问题没有得到解决。


苏式美术教育的体制问题解决了吗?没有!今天反而愈演愈烈,不仅是高校内形成了这种体制化,连高校外也是,高考补习班都能赚到钱,这种视觉训练对许多人来说是一种摧残。 想要解决“苏式”美术教育的问题在短时间内都解决不了,你就应当看出问题的严重性。


 '85是悬在所有人头上的一把剑,让你知道这个问题不仅没有解决,而且很难解决。'85的价值在于它非常敏感地反映了这个社会的问题,它对未来的社会问题也一直处在警醒的状态。


李计亮:刚刚说到'85的价值,我也在想'85这样的运动是不是就是一种历史的宿命,是在发现问题、提出问题,但是该如何根本性地解决问题?


杨志麟:做为一名艺术家,还是在感觉上,用感觉体会世界的本质,用感觉来表达一些情绪。人类要解决自己的问题都是困难的,对于一个知识分子来说,我们要意识到生活的荒谬与不合理性。谈到中国历史的反叛,比如:魏晋时期的竹林七贤,他们充分展现了两种方式,一种是积极的反叛,比如嵇康,他发表了《与山涛绝交书》,公开表现了他的不满。另一种是消极的反叛,就是阮籍。整天处于醉醺醺的状态,表达对世界的荒谬性的不满。我觉得“'85美术新潮”接近于嵇康的反叛。可能'85之后一部分人转化为消极的反叛,反正理想也实现不了,干脆就以破坏理想来达到某种理想,这也是一种反叛的立场。我们不是总能达到某种目的,重要的是把思想搞清楚。


李计亮:把自己放在历史之中,你才能看到真正的价值,'85的很多历史也有伪造的嫌疑,容易造成认识上的不确立性。今后希望我们深入去思考,去研究具有现代世界观的'85价值问题。

红色旅部分作品:(第一驿)



丁方《城》

徐累《命运》纸上水墨1987

柴小刚《景色景外》油画50—50
1987

徐一晖·涛形 油画
1987

曹小东·景观 油画
1987

曹小东·事情就这样成了 之三
 油画


红色旅部分作品:(第二驿)

徐一晖《托克森公路站》

油画

1989


徐累《现实还原,心肺正常》

丙烯1989


徐维德《解释名词》

1986


沈勤《海绵体1号》

混合材料

1989


管策《相似》

拼贴

1989


徐维德《雨》

布上油画

1989

编辑 zhutoumeiren